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T. Géricault: La balsa de la Medusa, 1819. Pintor Romántico francés
Descripción (¿qué veo?)
Se trata de un cuadro al óleo sobre lienzo, de gran formato, aproximadamente 5 X 7 metros, en el que podemos ver, en medio de un mar embravecido, una balsa llena de hombres muertos, moribundos y agotados, expuestos a las poderosas fuerzas naturales: cielo amenazador, oleaje impetuoso, viento intenso,… Un movimiento eléctrico parece recorrer la escena desde abajo e izquierda hacia arriba y derecha. Y es que, a la lejos, en la línea del horizonte aparece un barco diminuto, que es la esperanza del rescate para estos náufragos.
Contenido (¿qué cuenta?)
La balsa de la Medusa es un tema extraído de un suceso próximo que provocó un gran impacto en la opinión pública francesa cuando fue conocido. La fragata Medusa, enviada al Senegal por el gobierno francés el 1816 bajo el mando de un aristócrata incompetente, naufragó. Y mientras el capitán y los oficiales se salvaron, utilizando los botes salvavidas, la marinería quedó abandonada a su suerte. Los supervivientes hicieron con los restos del naufragio una balsa y, sin alimentos ni agua, quedaron expuestos a un destino dramático. Por el relato de los escasos supervivientes se supo de las terribles condiciones que tuvieron que soportar: luchas por el poder, asesinatos, canibalismo, locura, horror, angustia y desesperación máxima.
Las novedades de la obra en relación con el arte
Podría decirse que es un cuadro de historia actual o reciente con héroes anónimos, bien distinto de los cuadros preferidos por el Neoclasicismo oficial situados en el mito o en la historia de la antigüedad greco-romana y con héroes individualizados. Tampoco se puede relacionar con los cuadros de historia actual que pinta David, en los que muestra las gestas napoleónicas y la epopeya revolucionaria francesa. En realidad, en La balsa de la Medusa no hay heroísmo, ni gloria, ni triunfo, sino más bien muerte, desesperación y derrota. La realidad que muestra es horrorosa, atroz.
A diferencia del cuadro de historia neoclásico que debía tener pocos protagonistas y dispuestos ordenadamente, mostrando cada uno con el gesto su actitud y carácter (el ejemplo podría ser El juramento de los Horacios de David), Gericault ofrece justamente lo contrario: muchos protagonistas, dispuestos aparentemente de forma confusa y caótica, y en donde no se puede determinar el protagonismo preeminente de uno sobre otro.
Mientras que en el Juramento de los Horacios se defiende el servicio al Estado; Géricault recrimina al Estado por abandonar a sus servidores. Ese Estado no es otro que la Monarquía absoluta, restaurada, tras el Congreso de Viena. Por tanto cabe una lectura política de crítica al poder.
Gericault presenta una escena con un crescendo, a partir de los muertos del primer término; pasa a los moribundos, y termina en aquellos que aún tienen las fuerzas suficientes como para agitarse desesperadamente por la escasa e incierta esperanza de la salvación, que se atisba muy lejana en el horizonte.
El Argus, gemelo de la Medusa, que viene al rescate es sólo un punto minúsculo en el horizonte y hay que forzar la vista para divisarlo, como les ocurre a los náufragos; su tamaño diminuto intensifica el dramatismo del momento, ya que entra en lo posible que el buque se aleje como ya había ocurrido una vez.
La composición puede verse como dos pirámides solapadas. Una formada por la fuerza del viento que sostiene la vela. Otra formada por los muertos en la base, y que sube, a través de los enfermos y moribundos, hasta la figura de la cúspide, que cobra nuevas energías ante la perspectiva del rescate.
Técnicamente la pincelada, bastante homogénea, y el dibujo son tradicionales. La composición presenta un esquema de clara resonancia barroca, así como la utilización de la luz contrastada, de clara ascendencia barroca. Pero su interés por la variada presentación de anatomías corporales, algunas muy forzadas, son de raíz miguelangelesca.
El artista
Géricault reacciona contra el arte oficial, el Neoclásico. Sus fuentes estéticas están en Miguel Ángel y Caravaggio. Su temática se centra en caballos, corriendo o en batallas, soldados y combates, locos, .... Parece querer mostrar la energía, la fuerza interior, el dinamismo desaforado.
Buscando realismo, el pintor visitó el hospital local para hacer estudios de enfermos y moribundos, y se llevó a su estudio diversos miembros humanos procedentes del depósito de cadáveres, e incluso mandó instalar en su estudio una reproducción de la balsa a tamaño natural y figuras de cera para moverlas a su antojo. Pero en su pintura Gericault nos muestra a náufragos, moribundos y muertos demasiado idealizados, en línea con los vigorosos desnudos de Miguel Angel, a quien estudió en Italia.
Valoración
Dos energías están presentes en la inestable balsa, de un lado, la de los hombres exhaustos, de otro lado, la de la implacable naturaleza, el viento y el oleaje. Y con ellas juega a crear un contrapunto emocional en la composición del cuadro: la vida y la esperanza frente a la muerte y desesperación. El negro destino parece haberse cebado con estos desgraciados, pero en el último instante aparece la posibilidad de la salvación. El cielo en la parte derecha superior parece representar una naturaleza más calmada que preanuncia el rescate y el fin del drama.
Parte del poder o atractivo de esta obra está en el movimiento de las figuras: brazos en escorzo señalando la dirección del Argus, la emoción en los rostros y gestos de los supervivientes, las manos juntas del hombre con los cabellos peinados por el viento... Pero también de las fuerzas de la naturaleza: la vela imita la forma de la ola del fondo, (la vela hinchada y la violencia del mar recalcan el poder destructor de la naturaleza), las nubes amenazadoras repiten las formas de las tumultuosas olas que se encrespan debajo.

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EL IMPRESIONISMO

EL IMPRESIONISMO
Aunque los hallazgos del impresionismo francés fueron decisivos para la pintura del siglo XX, los intentos por plasmar los efectos de la luz natural no eran nuevos. Rembrandt, Velázquez, Hals, Veermer, Goya, Delacroix, el mismo Courbet, y aun antes, los venecianos, habían venido preocupándose por la luz y sus efectos sobre las cosas. Su pincelada también preludió la de los impresionistas franceses.
Los precursores inmediatos del impresionismo fueron los ingleses John Constable y J.M.W. Turner. Cuando Monet y Pissarro vieron por primera vez sus obras en 1871 se sintieron conmovidos por la atmósfera y los efectos difusos de luz característicos de la pintura de Turner. Los pintores de la Escuela de Barbizon fueron también antecedentes del movimiento impresionista francés. Treinta años antes de la primera exposición impresionista, Camille Corot, miembro circunstancial de la escuela de Barbizon, calificado en ocasiones como padre del impresionismo, interpretaba los fugaces cambios lumínicos en una serie de temas pintados a diferentes horas del día.
Édouard Manet considerado el primer impresionista —aunque rechazaba este calificativo— mostró cómo se podían obtener sutiles representaciones de luz por la yuxtaposición de colores fuertes y contrastados. Su cuadro El almuerzo campestre (1863), expuesto en el Salón de los Rechazados, señaló el comienzo de una nueva era en el arte. Los pintores impresionistas organizaron su primera exposición independiente en 1874. Los treinta participantes compartían su rechazo al academicismo imperante y su admiración por Manet. El término impresionista fue usado por primera vez por el crítico Leroy en la revista Charivari para denominar irónicamente un cuadro de Claude Monet titulado Impresión, amanecer (1872). El término fue adoptado oficialmente durante la tercera exposición impresionista en 1877.
Principales impresionistas: Claude Monet (1840-1926), Camille Pissarro (1830- 1903), Alfred Sisley (1839-1899), Edouard Manet (1832-1883), Edgar Degas (1834-1917), Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), Paul Cézanne (1839-1906), Jean-Frédéric Bazille (1841-1870) y Berthe Morisot (1841-1895).
Los impresionistas evolucionaron hacia distintos estilos individuales. Sólo Monet fue constante y coherente en la aplicación de la teoría impresionista, otros fueron impresionistas circunstancialmente.

Los impresionistas se preocuparon más por captar la incidencia de la luz sobre el objeto que por la exacta representación de sus formas, debido a que la luz tiende a difuminar los contornos y refleja los colores de los objetos circundantes en las zonas de penumbra.

Los pintores académicos definían las formas mediante una gradación tonal, utilizando el negro y el marrón para las sombras. Los impresionistas eliminaron los detalles minuciosos y tan sólo sugirieron las formas, empleando para ello los colores primarios —rojo, azul y amarillo— y los complementarios —naranja, verde y violeta—.

Consiguieron ofrecer una ilusión de realidad aplicando directamente sobre el lienzo pinceladas de color cortas y yuxtapuestas, que mezcladas por la retina del observador desde una distancia óptima aumentaban la luminosidad mediante el contraste de un color primario (como el magenta) con su complementario (verde). De este modo, los impresionistas lograron una mayor brillantez en sus pinturas que la que se produce normalmente al mezclar los pigmentos antes de aplicarlos.

¿Qué pretendió el impresionismo?.-
Representar la móvil apariencia que reciben nuestros sentidos de cómo son las cosas.

En la segunda mitad del siglo XIX la física investiga la naturaleza de la luz, y muchos pintores sintieron sobre los fenómenos luminosos y su aplicación a la pintura. La luz es el vehículo necesario de toda impresión visual. Es la luz solar la que, cayendo con mayor o menor inclinación, con intensidad distinta, directa o reflejada, sobre las cosas, engendra la ilusión del color y de la línea, que es inherente al fenómeno de diferenciación de los colores. De manera que lo que nosotros vemos, en rigor, no son los objetos sino las manchas coloreadas -atmósfera, luz- que las envuelven y que es lo que hay que pintar, pues es lo cierto que, a pesar del carácter irreal de la impresión, para el pintor tiene el mismo valor que la realidad objetiva.

Como resultado de esta teoría, la técnica pictórica sufrió una profunda transformación. Puesto que la retina viene a ser el laboratorio donde los colores, que llegan separados, se unen y combinan según leyes de simpatía para dar la sensación última, se hacía innecesaria la mezcla en la paleta, y bastaba, para el fin propuesto, su yuxtaposición, observando las leyes de complementariedad y contraste.

En consecuencia, los impresionistas compusieron una paleta de colores puros, desterrando los tonos oscuros, neutros y grises que no aparecen en el espectro solar, con lo que el resultado es una pintura luminosa, de tonalidades vivas y claras. Como todo este maravilloso mundo coloreado, para hacerse visible, requería la colaboración de la luz libre, los impresionistas se dedicaron, sobre todo, al paisaje, dando origen a la pintura llamada plenairista o al aire libre.

Aunque hay antecedentes en distintas épocas y países, el impresionismo como escuela puede decirse que nació en Francia, cuando un grupo de pintores empezó a interesarse en los problemas de la luz y quiso aplicarlos a sus pinturas, formulando unas reglas que pueden definirse así:

· El pintor debe pintar lo que ve, la sensación que reciben sus ojos, aunque sepa que las cosas son de otra manera a como las percibe. Es la impresión visual lo que hay que transmitir.

· Las cosas no tienen color propio, sino que es la luz la que lo engendra y presenta como una apariencia real. Por tanto, la luz, las condiciones con que se produce, influirán decisivamente en el aspecto sensible de las cosas. La atmósfera, el día, la estación, etc.. cambian los colores, de tal modo que las cosas no son iguales a sí mismas en ningún momento.

· Los colores, modulados y desdoblados en matices y tonos más claros o más oscuros, sirven para sugerir la forma de los objetivos y la distancia.
La línea, el contorno cerrado y bien perfilado, no tienen sentido para los impresionistas.

· En la naturaleza no existe el negro, por lo que las sombras más oscuras tendrán cierto grado de claridad, proveniente de los reflejos de las cosas circundantes y del aire atmosférico que las envuelve. El efecto general será, pues, de gran claridad.

· Por virtud de las leyes de complementariedad, las partes no iluminadas directamente tendrán tonalidades violetas. Los efectos luminosos, por lo tanto, se basarán en el contraste binario : amarillo-morado.

· Para lograr la limpia intensidad de la luz real, los colores no se mezclan en la paleta, sino que se aplican separadamente buscando el tono adecuado por medio de la combinación óptica. De aquí que los impresionistas trabajasen con una serie de colores limitada a los del espectro solar, o sea, rojos, amarillos, violetas, azules y, en menos proporción, el blanco.

Temática.-
Paisajes campestres y rurales, paisajes urbanos, especialmente Paris. Son pinturas sensibles a la luz, atentas a la alternancia de las estaciones y el paso de las horas

Los impresionistas reprodujeron las transformaciones de la naturaleza durante el transcurso de cada estación. Además del cambio de estaciones, la evolución del paisaje durante el día despertó el interés de los impresionistas, desde las primeras horas de la mañana, durante el invierno, hasta el atardecer, en otoño. Monet trató de captar las incesantes modificaciones de los objetos durante el transcurso del día, al paso de las estaciones y según las variaciones atmosféricas. Esta búsqueda pictórica dio como resultado las "series" de los años 1890 (Almiares, Álamos, Catedrales...). Al pintor le agradaba traducir el aspecto efímero del paisaje observado; se interesaba en el aire y en la luz, o, dicho de otra manera, en lo que estaba entre sus ojos y el motivo seleccionado; intentaba pintar lo impalpable.

Renoir podría ser considerado como "el retratista", pues el rostro femenino le inspiró profundamente. Sus modelos reflejan las diferentes etapas de la vida, desde bebés o niños con rostros expresivos (particularmente aquellos que formaban parte de la familia del artista), hasta mujeres de porte elegante. Renoir supo también captar la despreocupación, la alegría y el resplandor de la juventud.

EL PAISAJE REALISTA

EL PAISAJE REALISTA
El paisaje, considerado un género menor en la pintura tradicional, cobró una importancia excepcional a partir del romanticismo, convirtiéndose, en algunos casos, en el tema pictórico más relevante. Ahora bien, mientras la importancia del paisaje como género se mantuvo constante, cambió por completo su forma de representación pictórica. Para el pintor romántico la naturaleza era divina y, cuando se enfrentaba con ella, no le interesaba tanto lo que veía, sino lo que sentía y lo que se creía capaz de descifrar del lenguaje inscrito en ella por Dios, sus mensajes, sus símbolos.
Como reacción frente a este tipo de paisaje, surge la valoración de una visión y una vivencia más exactas de la naturaleza, despojando al paisaje de todo simbolismo, convirtiéndolo progresivamente en un tema sin significación, neutro, sin contaminación literaria alguna, por lo que resulta muy apropiado para explorar los valores plásticos puros. Aquí está la importancia fundamental que va a tener el paisaje en el desarrollo del arte inmediatamente previo a las vanguardias del siglo XX. Un eslabón fundamental en esta historia lo constituye la corriente de paisaje realista y pre-impresionista de la Escuela de Barbizon, así como otras escuelas, la de Le Havre y la de Provenza. Para tratar de la pintura de paisaje de esta época es imprescindible aludir a Jean-Baptiste-Camille COROT (1796-1875), una figura artística excepcional; fue un paisajista cuya obra llena todo el siglo XIX, aunque desde una perspectiva tan personal que no cabe en ningún esquema o grupo.
Su dilatada vida le permitió conocer y aprovechar algo de todos los sucesivos movimientos vanguardistas del siglo XIX, desde el neoclasicismo hasta el impresionismo, y su aportación principal fue haber servido de enlace o de síntesis entre la desaparecida tradición del paisaje y las nuevas concepciones románticas y realistas, así como de todos los complejos y variados avatares del paisaje contemporáneo. Corot logró una formidable conjunción de todo lo mejor que se había hecho en paisaje a lo largo de los siglos, fuera en Italia, en Francia o en los Países Bajos. Su formación académica, que transcurrió durante largo tiempo en Italia, le proporcionó un sentido inigualable de la composición, pero tenía además un sentido moderno de la naturaleza, que recorría sin cesar tomando apuntes del natural, y fue un portento en la captación de la luz, lo que le cualificó para adelantarse en muchas cosas a la revolución de los impresionistas.
La Escuela de Barbizon
El núcleo esencial del paisaje realista fue la mencionada Escuela de Fontainebleau o Barbizon, llamada así por un grupo de pintores que se instalaron en el bosque de Fontainebleau, no muy lejos de París, una de cuyas pequeñas aldeas se denomina Barbizon.
Este antiguo bosque real, dedicado a la caza, se había conservado en su primitivo estado salvaje, lo que interesó sobremanera a estos pintores, decididos a vivir y pintar en medio de la naturaleza. La iniciativa partió del paisajista Théodore Rousseau (1812-1867), que hacia 1845 decidió instalarse en ese bello y áspero paraje junto a un grupo de seguidores, entre los que actuó como jefe de grupo. Entre éstos se encontraban Charles-François Daubigny (1817- 1878), y Virgile-Narcisse Díaz de la Peña (1808-1876).
Contrarios a la enseñanza clasicista y a la idealización romántica, estos pintores no sólo aprovecharon la lección naturalista de Constable, sino que se sumergieron en el paisaje, inaugurando esa costumbre de «pintar sobre el motivo», es decir, directamente del natural, que después acabaría haciendo furor.

EL REALISMO FRANCÉS

EL REALISMO FRANCÉS
 
Gustave COURBET (1819-1877), artista comprometido, cuyas obras estuvieron siempre rodeadas de polémica. Su formación como artista no siguió los cauces convencionales y fue un infatigable estudioso del arte, copiando a los viejos maestros, en especial, los naturalistas del siglo XVII, como Caravaggio y Velázquez. Su paleta cromática, basada en el predominio de colores negros y pardos, fue inequívocamente española. Irrumpió con fuerza en el mundo artístico al presentar en el Salón de París de 1850 una serie de obras monumentales, entre las que se encontraban Entierro en Ornans, Los campesinos de Flagey y Los picapedreros.
 
 La temática de estos cuadros era provocadora, pues se trataba de representaciones de un entierro de pueblo, de la vuelta de unos campesinos de la feria de un pueblo vecino y de unos peones camineros que trabajaban en un camino rural, respectivamente; pero lo que suscitó sorpresa y escándalo entre el público y la crítica fue el tamaño desmesurado de las telas, que suponía conceder el rango de las grandes obras de historia a acontecimientos, no sólo banales, sino enfáticamente vulgares. En la primera de las citadas, la más célebre, colocaba, en primer término, un friso de figuras monumentales, retratos de personajes reales de su pueblo natal. Era, así pues, una especie de fotografía enorme de una ceremonia popular.
 
En El taller del pintor (1854-5), también de gran tamaño, se manifiesta muy bien el modo en que Courbet intentaba crear una nuevo tipo de alegoría contemporánea. Sobre esta obra el pintor manifestó lo siguiente: «Una alegoría real que recapitula siete años de mi vida artística», «la historia moral y física de mi taller» y, en fin, una representación de «todas las personas que sirven a mi causa, me sostienen en mi ideal y apoyan mi actividad». En el citado lienzo aparece el autorretrato de Courbet pintando, junto a una figura desnuda, y un conjunto variado de diversos personajes reales, entre los que podemos reconocer los principales sostenedores y amigos del pintor.
 
Courbet fue también un formidable paisajista y audaz y brillante pintor de desnudos femeninos, dotando a ambos temas de una fuerza física casi táctil. En los paisajes, que recogen lugares recónditos y frondosos, donde la naturaleza muestra su potencia, hay una grandeza trágica. Los desnudos resultan sorprendentes por la libertad con que el artista hasta se atreve a representar detalles anatómicos que nadie había osado pintar antes o escenas de amor lésbico.
 
Jean-François MILLET (1814-1875) También relacionado con el mundo rural, aunque de una mentalidad, temperamento y pensamiento muy distintos a los de Courbet, Jean-François Millet ha pasado a la historia como el pintor de campesinos y, en especial, por el cuadro que le ha hecho universalmente célebre, El Ángelus (1859).
 
Sin embargo, la importancia de Millet no se debe al hecho de haber tratado este tema de predilección romántica, sino a haber representado con la mayor exactitud y crudeza el trabajo rural. Sus campesinos no son felices e ingenuas gentes primitivas, sino seres deformados por el esfuerzo físico cotidiano y cuyas vestimentas son pardas y grises, sin ninguna diferenciación folclórica. Millet, de procedencia campesina de Normandía, no puede evitar identificarse con estas gentes del mundo rural, que era el suyo, y en sus cuadros hay un cierto simbolismo subyacente, una especie de mística donde se exalta religiosamente esta vida campesina que él desveló en su cruda verdad. Fue Millet, también, un notable pintor de paisaje, que trató con maneras realistas, como los miembros de la llamada Escuela de Fontainebleau o de Barbizon, entre los que vivió durante algunos años.
 
Honoré DAUMIER (1808-1879).-La tercera gran figura del realismo francés, la del grabador, pintor y escultor Honoré Daumier. A diferencia de los dos anteriores, su temática es casi cien por cien urbana. La ilustración gráfica ocupó casi las tres cuartas partes de su trabajo creativo, lo que provocó que, en su época, y aún hoy, se le identifique fundamentalmente por su obra gráfica, que es, sin duda, extraordinaria, pero que no debe ocultar su labor como pintor y como escultor.
 
Sus grandes dotes como dibujante y su agudeza intelectual, que le permitió ser un lúcido y penetrante crítico de la realidad social, le encarrilaron de forma natural a la ilustración gráfica, que, antes de ser sustituida por la fotografía, constituía el nervio de casi todas las publicaciones periódicas. Nadie se libró de la mordaz denuncia de Daumier, que hubo de pagar por ello, pues llegó a ser perseguido por la justicia y encarcelado. Sus cuadros, de tonos negros, abordaron la misma temática de esas pobres gentes, humilladas y ofendidas, proletarios y, a veces, también campesinos, que viajan en trenes en tercera clase o hacen la colada en los arrabales de la ciudad.

EL REALISMO

EL REALISMO
El Contexto

En 1848, Karl Marx publica el Manifiesto Comunista, donde proclama la futura hegemonía del proletariado en el escenario de la lucha de clases. Ese mismo año se produjo en Francia la llamada Revolución de 1848, en donde por vez primera los obreros organizados luchaban por sus intereses de clase. Esta revolución terminó con la subida al poder de Luis Bonaparte, el Segundo Imperio, pero se pudo percibir que la historia cambiaba de signo, por primera vez desde la Revolución francesa, iniciándose entonces la era de las agitaciones sociales revolucionarias.

En el terreno del arte, a partir de la década de 1840 aparecen grupos que se autoproclamaban «realistas». Y en la Exposición Universal de París de 1855, el más señalado representante de estos nuevos artistas rebeldes, Gustave Courbet, se construyó un pabellón particular para exhibir en exclusiva su obra y puso en el cartel de la entrada: «El realismo».
Courbet y todos aquellos que usaron el término «realismo» lo entendían como una reacción frente al movimiento romántico, que se evadía de la realidad en pos de la imaginación y se declaraba rabiosamente subjetivo. Desde luego, el realismo fue antirromántico, pero no fue sólo eso.

Un de sus objetivos fundamentales era dar cuenta de la realidad presente. Era lo que planteaba el poeta Charles Baudelaire demandaba de los artistas: que se ocuparan de «el heroísmo de la vida moderna». En una palabra, estos realistas querían para su arte la realidad toda y no sólo algunos de sus aspectos más amables o singulares.

Por otra parte, la Revolución industrial había impulsado la investigación científica y tecnológica, fortaleciéndose la confianza del hombre en su capacidad de dominio de la naturaleza. Estos descubrimientos científicos influenciaron a las artes. Así, por ejemplo, el desarrollo del ferrocarril, cuya velocidad permitía una contemplación muy diferente de la realidad; o la nueva tecnología de la óptica, capaz ahora de penetrar en lo infinitamente pequeño o salvar visualmente distancias astronómicas, por no hablar de la industria fotográfica. Indudablemente, ya no se miraba la realidad de la misma forma y se veían cosas diferentes que en el pasado.

En el realismo, así pues, convergieron muchas cosas: el positivismo filosófico, la ciencia, el socialismo, el nuevo estilo de vida urbano, la fe ciega en el progreso. Era el arte de una sociedad que veía, sentía, creía, pensaba y soñaba de una forma nueva.

Los nuevos consumidores de arte.-El público, entendido como consumidor anónimo de arte por parte de una masa social cada vez mayor, sólo aparece en nuestra época. Antes, el consumo artístico estaba restringido a una minoría muy reducida, la elite aristocrática y su cortes, que no tenían problemas para comprender el arte, entre otras cosas, porque participaban, mediante el encargo, en su misma elaboración intelectual.

Cuando, desde aproximadamente el siglo XVII, se fue ensanchando la base social de consumidores del arte, fenómeno que ha culminado en nuestra época, las relaciones entre el artista y el consumidor dejaron de ser directas, y pronto esta ausencia de relación se transformó en mutua hostilidad. A la mayoría de este público, más amplio pero menos consciente e informado, le interesaba sólo los valores artísticos muy establecidos, los sancionados por la costumbre y el paso del tiempo, mientras que a los artistas modernos, guiados por el culto de la novedad, les interesaba hacer justo lo contrario: experimentar con lo nunca antes hecho. Lo más común era que cada innovación fuera objeto de rechazo por buena parte del público, hasta que acababa por implantarse y ser aceptada.

Esta conflictiva situación se fue deteriorando, según avanzó el siglo XIX, contribuyendo a la aparición de la llamada «bohemia» artística, formada por el conjunto de artistas innovadores alternativamente ignorados o preferidos por el público, y también, a partir de la difusión de las obras del círculo impresionista, al fenómeno del «escándalo público», ocasionado por la exhibición de obras de arte que recibían el rechazo del público por una u otra razón.

El Salón de los «Rechazados».-El rechazo llegó a adquirir las dimensiones de escándalo a partir de la irrupción en la escena pública del círculo de los impresionistas. El detonante de esta explosión fue la exhibición en el Salón de los Rechazados, de 1863, de dos cuadros de Edouard Manet: El almuerzo campestre y Olimpia, que produjeron en el público visitante un verdadero tumulto. El Salón de los Rechazados fue una creación del Estado francés para ofrecer una salida al cada vez mayor número de artistas que no eran admitidos por el jurado correspondiente en el Salón oficial, lo que ya revela la tensión social que es taba generando el enfrentamiento entre el gusto artístico innovador y el oficial, más conservador, con el que se identificaba el público. Por lo demás, ni que decir tiene que el público, paradójicamente, acudía con más asiduidad al Salón de los Rechazados que al oficial, porque resultaba más divertido reírse de las novedades que contemplar, en plan serio, una obra que creían tener que admirar, aunque tampoco supieran bien por qué.

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6.-RECAPITULACIÓN FINAL

6.-RECAPITULACIÓN FINAL

RECAPITULACIÓN FINAL.-

A mediados del siglo XVIII, apareció una división entre lo clásico y lo romántico. Los clasicistas creían que el arte debía buscar la noble simplicidad y la sosegada grandeza. Los románticos, por el contrario, creían que el arte debe sustentar emociones. El romántico quiere poner de relieve lo local y lo individual frente al universalismo, y lo emotivo frente a lo racional. El romántico defiende la experiencia y romper con el arte mimético y las copias. Dio fuerza, emoción, libertad e imaginación a la clásica corrección de las formas del arte, fue una rebelión contra las convenciones sociales. Aunque los historiadores suelen separar los estilos, lo cierto es que el Romanticismo y el Clasicismo se combinan. Su final podría fijarse con el comienzo del Realismo, aunque resurgirá con el Simbolismo.

5.-NAZARENOS Y PRERRAFAELISTAS

5.-NAZARENOS Y PRERRAFAELISTAS

EL ARTE COMO OFICIO SAGRADO: NAZARENOS Y PRERRAFAELISTAS

Uno de los episodios más curiosos de la nueva estética romántica fue el intento de devolver a la pintura su primitivo sentido religioso, tal y como se creía que se había producido en los antiguos monasterios medievales.

En 1797 se publicó anónimamente en Berlín un folleto con el título de Efusiones del corazón de un monje amante del arte en donde se entiende el arte como sentimentalismo a ultranza, ingenuidad cordial y concepción mística. Esta obra produjo un impacto formidable y tuvo una gran influencia. Y así, pocos años después, en 1809, se formó en Viena la Comunidad de San Lucas, un grupo artístico que trataba de llevar a la práctica ese mismo espíritu artístico cristiano.

Los Nazarenos.-Poco después de su fundación se trasladaron a Roma, donde se instalaron en un monasterio abandonado. Pronto fueron conocidos con el nombre de «Nazarenos», por sus ensoñaciones místico-religiosas.

Característico del grupo fue su condición de comunidad artística fraterna, que, con variaciones, se repetirá en muchos de los posteriores grupos vanguardistas; en general, su espíritu presidirá el modo de relacionarse de los círculos artísticos bohemios, que hallaban en este ambiente de camaradería un modo de resistencia frente al rechazo burgués.

El ideal artístico de los Nazarenos era retornar al arte primitivo de los orígenes del Renacimiento, el de antes de Rafael, tradicionalmente despreciado por considerarse rudo, ingenuo y elemental. Amantes de la pintura decorativa al fresco, donde, además, se podía trabajar en colaboración, estos Nazarenos decoraron algunas estancias de palacios romanos con escenas del Antiguo Testamento o inspiradas en la obra literaria de Ariosto y Tasso, pero también fueron retratistas penetrantes, muy preocupados por captar el alma, la profundidad psicológica de sus modelos.

Los Prerrafaelistas.-Casi medio siglo después, en 1848, otro grupo de artistas fundó en Londres la Hermandad Prerrafaelista, cuya denominación ya indica su voluntad de fijarse también en el arte anterior a Rafael, impugnando el clasicismo tradicional.

A pesar de estas similitudes entre el grupo británico y el germánico de los Nazarenos, hubo entre ellos notables diferencias. También poseían una concepción mística del quehacer artístico, pero sus mentores ideológicos, sus fuentes literarias y su estilo pictórico fueron distintos.

Para entender a este grupo británico, hay que comprender el brutal desarrollo industrial y urbano del Reino Unido desde hacía ya casi un siglo, así como el triunfo social de una ideología burguesa pragmática y positivista, forjada en el comercio, de moral severamente puritana, muy poco espiritual y, desde luego, ajena por completo a las inquietudes artísticas. En este contexto se explica la reacción de aprecio romántico por los ideales caballerescos de la Edad Media, la religiosidad, el sentido poético y la obra artesana.

Desde el punto de vista pictórico, los Prerrafaelistas no fueron homogéneos, pues, entre ellos, hubo desde cultivadores de una especie de hiperrealismo, que podemos calificar de «óptico», ya que su tratamiento del detalle revela la influencia de las modernas lentes de aumento, hasta elegantes y sofisticados simbolistas, que amaban pintar figuras legendarias, de porte estilizado y miradas perdidas, en medio de una atmósfera de cuento de hadas. Citaremos a John Everett Millais (1829-1896) y a Dante Gabriel Rossetti (1828-1882).

4.-PINTURA ROMÁNTICA FRANCESA

4.-PINTURA ROMÁNTICA FRANCESA

EL ROMANTICISMO DEL COLOR: GÉRICAULT Y DELACROIX

Théodore GÉRICAULT (1791-1824) fue una figura típicamente romántica —apasionado, melancólico, rebelde y valiente hasta la temeridad—, que apenas vivió treinta y tres años.
Alcanzó una polémica fama con un cuadro monumental, La balsa de la Medusa (1818), que representaba la terrible peripecia sufrida por unos náufragos frente a las costas de África, los cuales tuvieron que permanecer en medio del océano durante muchos días hasta ser finalmente rescatados. Con esta obra maestra, Géricault culminaba una labor de años empeñada en la representación de temas épicos, de naturaleza trágica, como sus retratos monumentales de jinetes que cabalgan hacia el combate, o el de los heridos que se retiran. Al interesarse por un tema de actualidad, en vez de refugiarse en asuntos legendarios del pasado, Géricault se estaba comportando como un artista moderno, en el sentido que tomó este término durante el siglo XIX: el de modernizar los temas, otorgando a la actualidad el rango artístico que hasta entonces sólo se concedía al pasado mítico.

En 1820, Géricault, que ya había realizado el correspondiente viaje de estudios a Italia en 1816, transportó a Inglaterra su gran cuadro de La Medusa para exhibirlo en una muestra itinerante. Durante este viaje Géricault pudo conocer en directo la novedosa pintura británica y, en especial, se sintió atraído por la obra del paisajista Constable.

Como retratista, Géricault realizó una serie de retratos de alienados, de gran profundidad psicológica. Hasta el final de su carrera, Géricault simultaneó temas de género con asuntos épico-trágicos, dotándolos de una energía que ya no es espiritual, sino que se alimenta del ímpetu salvaje de los instintos. De hecho, fue un excelente pintor animalista, que capta esa fuerza bruta, esa energía animal que los hombres civilizados de nuestra época, encerrados ya en las ciudades y de espaldas a la naturaleza, comenzaban a añorar.

Eugéne DELACROIX (1798-1863) fue otro personaje exaltadamente romántico en espíritu, temperamento, aficiones y modo de vivir. Siete años más joven que Géricault, del que fue amigo y ferviente admirador, Delacroix fue un pintor de radical orientación romántica por su estilo y temas.

Pictóricamente, Delacroix bebió en fuentes artísticas parecidas a las de Géricault, pero, a diferencia de éste, ya no hizo el consabido viaje a Italia. En cambio, muy en la nueva ruta de iniciación romántica, Delacroix viajó, en 1825, a Inglaterra y, en 1832, al norte de África —Argelia y Marruecos—, con una corta visita al sur español, donde escribió esa famosa declaración de que allí, entre los exóticos moros, se hallaban los verdaderos griegos de David, ejemplo del definitivo cambio de gusto.

Se dio a conocer en el Salón de 1822, con La barca de Dante, una escena tomada de la Divina Comedia en la que representa a Dante y a Virgilio atravesando las aguas del Infierno, infestadas de cuerpos convulsos, el primero de una larga serie de cuadros sobre temas de tempestades y naufragios.

Como otros jóvenes contemporáneos, se entusiasmó con la Guerra de Independencia de los griegos, creando de resultas ese monumental cuadro elegíaco de las Matanzas de Quíos (1824). Con la Muerte de Sardanápalo (1827-8), inspirada en un relato de Byron, donde un sátrapa oriental, viéndose perdido ante sus enemigos, ordena a su guardia personal exterminar ante su indolente mirada todos sus bienes, incluidos sus caballos y las mujeres del harén, Delacroix alcanza su cenit en este tipo de historias épicas, de fuerte acento exótico.

Asiste a la Revolución de 1830, una revolución y una fecha cruciales para el triunfo del romanticismo literario y artístico en Francia, y dedica a esta revuelta una alegoría monumental: La libertad guiando al pueblo, donde una mujer, con el pecho desnudo y gorro frigio, conduce, entre barricadas urbanas, a los ciudadanos insurgentes de todas las edades y clases sociales.

En 1834, como evocación de su visita al norte de Africa, pinta Las mujeres de Argel, un cuadro destinado a hacer época y muy imitado por las generaciones posteriores, pues en él se compendian el misterio de un interior cerrado y penumbroso, algo claustrofóbico, con una fuerte sensualidad, marcada por un uso original y brillante de los colores que Delacroix, adelantándose a los impresionistas, emplea ya con contrastes complementarios. Notable retratista, Delacroix fue también un excelente pintor de grandes decoraciones en edificios públicos como La lucha de Jacob con el ángel (1861), en la Iglesia de San Sulpicio de París.

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