3.-LA PINTURA ROMÁNTICA ALEMANA

3.-LA PINTURA ROMÁNTICA ALEMANA

LA PINTURA ROMÁNTICA ALEMANA

Los escritores y artistas alemanes fueron la fuente principal del romanticismo europeo. En el terreno de la pintura hay que destacar la importancia del paisaje romántico alemán y, en especial, las obras de este género pintadas por Caspar David Friedrich, nacido en 1774 y muerto en 1840, aunque lo más interesante de su producción se sitúa a partir del arranque del siglo XIX.
La filosofía romántica era panteísta, lo que significa que identificaba a la naturaleza con Dios. Así se comprende que los románticos situaran el género del paisaje por encima de cualquier otro y, desde luego, de la pintura de historia, pues si a ésta le correspondía la alta misión de narrar en imágenes las acciones memorables de los hombres, en el paisaje quien hablaba era el mismo Dios.
El pintor de paisaje romántico se internaba en la naturaleza buscando en los lugares más recónditos signos de ese lenguaje divino, que luego él representaba, otorgando a cada elemento natural elegido—una roca, una montaña, un árbol, un río, una senda— un carácter simbólico. En esta concepción romántica del paisaje convergieron, por tanto, la observación atenta de la naturaleza salvaje, en el sentido de la naturaleza pura, no contaminada antes por la huella del hombre, y una actitud mística que trataba de reconocer los mensajes del más allá, la lengua del Creador a través de su creación menos distorsionada, la naturaleza ensimismada.

En estas circunstancias, se explica que la contemplación de obras de este tipo produzca una especie de sobrecogimiento, un efecto sublime, que es el concepto estético que corresponde a lo que provoca esa mezcla de fascinación y terror ante lo ilimitado, lo inconmensurable.

Caspar David Friedrich

Entre estos pintores filósofos la figura capital fue Caspar David Friedrich, artista de personalidad introvertida, solitario, hipersensible y que llevó una vida casi de eremita. Friedrich nació en Greifswald, una pequeña ciudad portuaria del mar Báltico, en 1774, por tanto, coetáneo de la generación más relevante de pintores de paisaje románticos, como los británicos Turner y Constable nacidos, respectivamente, en 1775 y 1776.

De religión protestante e imbuido de las corrientes de misticismo pietista, Friedrich enseguida trató de formular una nueva iconología religiosa a través del paisaje, lo que levantó polémicas en la tradición protestante, que era iconoclasta. Todos sus paisajes son evidentes representaciones de lo sagrado, tengan o no cruces u otros signos religiosos explícitos, como catedrales o abadías góticas en ruinas, y los elementos figurativos, sean fragmentos de la naturaleza, hombres o cosas, están cargados de simbolismo. Así, los barcos en el mar simbolizan el transcurso de la vida del hombre; la luna que ilumina la noche marina es la representación simbólica de Jesucristo; los puertos, la llegada de las almas a su destino final, son como los cementerios, el fin del viaje y el paso definitivo al más allá; las anclas y mástiles de los barcos son símbolos de la cruz.

Entre las obras de Friedrich hay que destacar El monje junto al mar (1808-10), donde aparece la solitaria y diminuta figura de un monje en medio de una inmensa playa, cuya insignificancia se hace tanto más patente en medio de las tres monumentales bandas horizontales que lo rodean: la de la tierra, la del mar y la del cielo. El mar de hielo o El naufragio de Esperanza (1823-4), que representa a una fragata de este nombre atrapada por los hielos de un mar polar. En ambas obras, como en casi todas las de Friedrich, se alegoriza la precariedad del destino humano con un tono entre sublime y melancólico, expresión de una experiencia angustiosa.

2.-LA PINTURA ROMÁNTICA BRITÁNICA

2.-LA PINTURA ROMÁNTICA BRITÁNICA

LA PINTURA ROMÁNTICA BRITÁNICA

El paisaje

LO «SUBLIME» Y LO «PINTORESCO», ALTERNATIVAS A LO «BELLO»

Paisaje de imaginación o mero registro de sensaciones naturales, ninguna de estas dos versiones de la interpretación del paisaje, que encarnaron Turner y Constable, cabía dentro de la concepción tradicional. Las obras de estos dos pintores son ejemplos de lo Sublime o lo Pintoresco, dos conceptos estéticos acuñados en el siglo XVIII como alternativos a la convencional idea de lo bello. Lo SUBLIME era el sentimiento, y su recreación artística de la naturaleza como inconmensurable, grandiosa y terrible a la vez, capaz de dejar anonadado al espectador; con lo PINTORESCO, se buscaba captar a la naturaleza en su manifestación espontánea, valorándose en ella lo que tenía de irregular, caprichosa, imprevisible, pero no desde una perspectiva terrorífica,sino agradable, encantadora.

H. M. W. TURNER (1775-1851) y John CONSTABLE (1776-1837) modernizan el paisaje y, en consecuencia, son los precedentes decisivos para el desarrollo posterior del paisaje realista e impresionista europeo, fundamental, a su vez, para el nacimiento de las vanguardias del siglo XX.
Estos primeros paisajistas británicos trataron de conciliar el paisaje del barroco clasicista ( Poussin y Claudio de Lorena) con el realismo de los holandeses.

Turner era más internacional, teatral y audaz, mientras Constable, fuertemente apegado a su tierra natal, era más observador y conciso. Las audacias técnicas e imaginativas de Turner, muy acordes con el espíritu avasallador del romanticismo, sirvieron para franquear las puertas del arte moderno a cualquier licencia experimental, mientras que la aguda observación de Constable proporcionó lecciones muy precisas para captar y representar los efectos más sutiles que se esconden en la visión natural directa, como, por ejemplo, el repiqueteo de la luz, que se expande a través de pequeñas partículas.

• Los pintores de lo sublime: Fuseli, Blake y Flaxman
Los conceptos estéticos revolucionarios de Sublime y Pintoresco, ya citados, fueron determinantes para acabar de una vez con el ideal clásico de Belleza, hasta entonces considerada como el objeto específico de cualquier obra artística. Ambos conceptos, en la medida que legitimaban lo inconmensurable y lo racionalmente desordenado, ayudaron a cambiar el destino del arte occidental, que hasta entonces había estado regido por la medida y el orden.
La discusión sobre estos asuntos ocupó casi todo el siglo XVIII e influyó en los pensadores y artistas de toda Europa; fue en el Reino Unido donde estos temas alcanzaron mayor difusión crítica y, por tanto, ejercieron mayor influencia.

Henry Fuseli

Una prueba elocuente de esta inquietud irradiada desde Gran Bretaña es que el artista y escritor suizo Johann Heinrich Füssli (1741-1825), educado en los círculos intelectuales más inquietos del incipiente movimiento romántico alemán, se decidiese a instalarse en Londres en 1765, donde se afincó definitivamente, transformando entonces su nombre germánico de una forma más asequible a la lengua inglesa: Henry Fuseli.

Entré 1770 y 1778 estuvo en Italia, donde se decantó por los modelos históricos más acordes con dicho espíritu: el de Miguel Ángel y el de los manieristas más sofisticados del XVI. Comenzó, primero, a dibujar temas sublimes, por lo general, de orientación fantástica y terrorífica, y, después, a pintarlos. La obra de Shakespeare le permite al pintor representar un mundo nocturno con misterio, contrastes de luz y gestos teatrales. Lady Macbeth sonámbula (1781-4).

PINTAR LOS RINCONES OSCUROS DE LA MENTE HUMANA.-El ejemplo más característico de la pintura de Fuseli es el célebre cuadro titulado La pesadilla, pintado en 1771, aunque expuesto en 1782, que produjo un enorme impacto en la sociedad londinense. La representación de una joven y delicada doncella, atormentada mientras duerme por el peso de una bestezuela infernal que oprime su pecho, suponía algo más que una simple escena de terror, al ser una manifestación de los oscuros deseos no satisfechos que se esconden detrás de la atracción humana por lo horrible. Fuseli adelantó las imágenes que, casi un siglo y medio después, explicaría el psicoanálisis de Freud y que entusiasmarían a la vanguardia surrealista.

William Blake

William Blake (1757-1827) también combinó su labor creativa como artista plástico con el ensayo filosófico y, sobre todo, con la poesía, que cultivó con consumado acierto. Pero mientras Fuseli era un hombre mundano y racionalista, Blake fue un visionario y un místico, que creó un complejo universo simbólico personal, mediante el cual expresaba, según él, las claves espirituales del cosmos ocultas en la capa sensible.

Por otra parte, Blake fue un autodidacta en todos los terrenos, lo que, en comparación con el sofisticado Fuseli, da a su obra un aire más fanáticamente sincero.

Desde el punto de vista artístico, Blake cultivó sólo temas sublimes, a través de visiones fantásticas con intención alegórica. Su técnica se basa en un dibujo de contornos marcados y precisos, en los que se revela su formación primera como grabador, dominando en ellos, como suele ocurrir en este tipo de artistas visionarios, lo curvilíneo. Anticonvencional y rebelde por naturaleza, se empeñó en renunciar a los procedimientos pictóricos más usados, prefiriendo la pintura al temple o los grabados coloreados. Apasionado admirador del último Miguel Ángel, se inspiró en su energía sobrehumana, lo que hace impresionantes sus imágenes fantásticas. Sus ilustraciones a sus propios libros de poemas o a los otros grandes poetas del pasado, como Dante, reflejan lo mejor de su producción artística.

John Flaxman

Menos exaltado que los dos anteriores, pero más inmediatamente influyente en el arte de la época, John Flaxman (1755-1826) es el tercer gran representante de esta estética de lo sublime en el arte británico de la segunda mitad del siglo XVIII.

Excelente dibujante y grabador, Flaxman también cultivó con acierto la escultura.
Para hacernos una idea de la importancia de estos tres artistas, digamos que Fuseli influyó en el pintor francés David, mientras que los otros dos, Blake y Flaxman, lo hicieron en Goya.

1.-EL ROMANTICISMO

1.-EL ROMANTICISMO

EL ROMANTICISMO

El arte romántico se caracteriza por la actitud de reacción frente al racionalismo optimista de la Ilustración y por la recuperación de lo que los ilustrados habían considerado un lastre para el progreso: religión, tradiciones, instintos, afectos. Estos rasgos comunes de todo el movimiento, al ser interpretados por los distintos pintores y en diversos países, dieron lugar a manifestaciones de carácter muy variado.

LA REVOLUCIÓN LLEGA AL ARTE

• Arte y belleza: cuestiones relativas

El arte producido desde principios del siglo XIX hasta nuestros días, tiene como principal característica, que lo diferencia del anterior arte, no regirse por valores eternos o absolutos, sino por valores constantemente cambiantes, relativos.
El ideal de Belleza, piedra angular del arte hasta ahora, servía para medir y estimar el valor artístico de una obra. Podían variar algunos detalles según se interpretaran las reglas oficiales de la belleza, pero jamás se discutía la importancia de ésta. A partir de ahora la belleza dejará de ser el objeto principal del arte, al ser sacrificada en aras de la verdad o la expresión. Esto significó, entre otras cosas, que el artista podía tratar un asunto repulsivo u horrible, sin perder por ello su condición de tal.
El arte dejó de estar sometido a los ideales de belleza o de moralidad, que obligaban al artista tradicional a crear imágenes ejemplares y armoniosas. Ello no significa que dejaran de existir ciertas reglas, sino que éstas empezaron a cambiar de una forma constante, al dictado de las modas.

• Ser «moderno»

Un arte moderno es el que cambia constantemente porque no cree que haya otros valores más allá del tiempo o la sucesión de modas. Es un arte temporalizado, que valora la calidad de una obra por las innovaciones que aporta y que, por tanto, no tiene reglas fijas, ni se puede prever su curso futuro.
Otro término muy popular entre nosotros es «vanguardia», que, en sentido propio, alude a la parte más adelantada de un ejército, a sus tropas de exploración o choque. Comenzó a usarse en el mundo del arte a partir del romanticismo, y alude a esa voluntad imperiosa de renovación constante, de concebir el arte por su capacidad de ruptura con lo inmediatamente anterior y nada más que por ello. Por eso, desde el romanticismo, vemos como la historia del arte avanza a través de sucesivas rupturas, más o menos organizadas, llamadas «movimientos de vanguardia», cuyo ritmo se hizo cada vez más vivo.

EL ROMANTICISMO, VANGUARDIA ARTÍSTICA

En el estudio del romanticismo hay dos cuestiones que dificultan su definición: su amplitud cronológica y la diversidad de sus manifestaciones.
La extensión en el tiempo del movimiento romántico fue prolongada, ya que, según los países y, a veces, la propia personalidad de los artistas, sus límites se pueden extender desde el último tercio del siglo XVIII hasta casi la primera mitad del XIX, aunque el triunfo social del gusto romántico se sitúa en la década de 1830.
La segunda cuestión, consecuencia de la primera, implica cierta confusión a la hora de definir el romanticismo, pero podemos extraer algunos rasgos comunes:
· Su actitud de reacción frente al optimismo racionalista de la Ilustración. Los románticos rechazaban la idea de que fuera posible para la humanidad llegar a ser definitivamente autosuficiente gracias a la aplicación consciente de las leyes de la razón. Desconfiaban del poder de la sola razón, entre otras cosas, porque creían que en el hombre ejerce una mayor influencia lo irracional, los instintos, los prejuicios, pero, sobre todo, estaban convencidos de que la inspiración artística sólo se producía bajo la influencia de estas fuerzas oscuras.
· Su valoración positiva de las religiones, las tradiciones populares, las costumbres primitivas, los instintos, los afectos, que los ilustrados juzgaban como un lastre para el progreso humano. Llegaron a esta actitud al reflexionar sobre las consecuencias del vertiginoso desarrollo de la Revolución industrial: miseria urbana, deshumanización, pérdida de identidad, desamparo.
· Sentimiento de afirmación de la personalidad histórica de cada país. Esto último era algo muy importante en esta época, cuando se desarrollaba el nacionalismo. Ello llevó a los artistas y escritores románticos a rescatar el mítico pasado histórico de sus respectivos países.
· Interés por civilizaciones y culturas no occidentales, cuyas marcadas diferencias dejaron de considerarse rasgos primitivos de inferioridad para apreciarse como una demostración de la variada riqueza del género humano.
Es difícil definir el arranque histórico de lo que llamamos romanticismo. Por ejemplo, muchos de los artistas de la segunda mitad del siglo XVIII tuvieron rasgos románticos.


Temática

1.-Surge el exotismo de un tiempo pasado, glorioso y misterioso, que incluye desde la antigua Grecia hasta la edad Media, en especial la época gótica. El gótico es el estilo por excelencia. En la pintura se recogen arquitecturas góticas, leyendas, momentos históricos, etc. Pero el exotismo tiene también una vertiente geográfica que incluye el mundo desconocido del norte de África y la nueva América salvaje. Se descubre Oriente, que ofrece la luz y el color, así como nuevos temas : fantásticos, y ,sobre todo, el drama con un obsesivo sabor por la muerte, la noche y las ruinas, así como por los monstruos y las criaturas anormales. Se trata del descubrimiento de la periferia de la cultura europea y de aspectos inquietantes y poco racionales. Y así, para dar satisfacción a este interés por lo exótico, los pintores y literarios británicos se lanzan a la gran aventura de los viajes a Italia y al Oriente Medio y, tras la Guerra de la Independencia, a España

2.-Otro gran descubrimiento del Romanticismo es la Naturaleza y el cultivo del género del paisaje, que será exhaustivo. Se pintan paisajes fantásticos, imaginativos, de estudio, evocados, etc. El pintor se enfrenta a la realidad del paisaje, salen al exterior. Por ejemplo, los paisajistas alemanes, con Friedrich a la cabeza, proponen el paisaje espiritual, que ayuda a la evocación religiosa por medio de su grandeza. Valoran los estados atmosféricos, como la niebla, la tormenta,...

3.-Reivindican la individualidad, el culto al individualismo. El artista prefiere su libertad a la de la colectividad. Por eso son pocos los artistas comprometidos. Por ejemplo Delacroix con la “Libertad guiando al pueblo” donde aparecen pintadas por primera vez las barricadas como testimonio de reivindicación política. Aunque, en general, las reivindicaciones son más exóticas, temas de bandoleros como héroes románticos, etc.

La pintura romántica acoge una gran variedad de temas :
-Lo religioso se encuentra en la obra de los pintores ingleses y alemanes. El sentimiento místico es intenso, mas la intención educativa se ha perdido.
-Lo social es omnipresente. Se observa por ejemplo en la pintura francesa con el entusiasmo revolucionario de Delacroix, y en las ironías de Goya en España.
-La naturaleza aparece misteriosa, tanto en su violencia como en su paz; los animales domésticos (caballos) o exóticos (tigres, leones,...) se hacen un lugar.
-La edad media y el misterio del "Oriente" (Africa del norte).
-La composición se subordina a la vitalidad y energía, y el color se carga de valores simbólicos.

PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS DE LA PINTURA ROMÁNTICA: A partir del siglo XIX hasta hoy la pintura se convierte en la vanguardia de las artes. Este hecho comienza con la pintura romántica, que surge como una batalla contra la Academia.
Las características más sobresalientes de la pintura romántica se resumen en :
* Predominio del sentimiento frente a la razón.
* Exaltación de lo pasional, invocación de lo desconocido y misterioso (la noche, lo tenebroso, lo trágico,..)
* Temática : batallas, amor, odio, desesperación, muerte, suicidio, locura, soledad, misterio, nostalgia de otros tiempos y lugares, aunque también contemporáneos, sobre todo políticos...
* Composiciones dinámicas, con gestos dramáticos y una expresividad subjetiva.
* El color es el protagonista de la pintura romántica, junto al movimiento y la acción.

EL NEOCLASICISMO

NEOCLASICISMO (TEORÍA)

EL NEOCLASICISMO

I.-Síntesis

El último barroco y el rococó conviven durante la segunda mitad del siglo XVIII con el neoclasicismo. La estética y el arte neoclásico es una reacción antibarroca y, al mismo tiempo, bandera política de los Ilustrados primero, y después de los revolucionarios en contra de la nobleza aristocrática, que gustaban del rococó.

El Neoclasicismo vuelve la vista a épocas pasadas consideradas como modelos del triunfo de la razón y del equilibrio (el mundo clásico : Grecia, sobre todo), imitándose sus formas estéticas con afán arqueologizante (la arqueología como ciencia nace precisamente ahora : en la mitad del s. XVIII comienzan las excavaciones de Pompeya, Herculano,..). En este sentido, se puede afirmar que el arte neoclásico es un revival de un estilo del pasado, el primer estilo "historicista", prolegómeno de los revivals arquitectónicos del siglo XIX (neogótico, neorrománico, neorrenacentista,...).

Pero en esta vuelta hacia atrás hay también una valoración añorante y poética de ese mundo perdido y, al mismo tiempo, una contemplación de la Naturaleza como espectáculo (paisaje, luz, ambiente) pintoresco, bello, sublime (tormentas, fenómenos naturales,...). Precisamente aquí, en esa valoración emotiva, se encuentra una de las raíces fundamentales del romanticismo.

El afán racionalista y normativo alcanza al propio arte y explica el nacimiento de las ACADEMIAS, que dictan lo que es el buen arte y el gusto estético.

Arquitectura neoclásica :
* Orden dórico con fuste acanalado, con preferencia al resto de los órdenes clásicos.
* El templo griego como modelo de iglesia y de edificio civil (museo, biblioteca, teatro..)
* Cubiertas abovedadas.
* Escasa decoración, muro plano y volúmenes nítidos. Sólo los interiores se decoran con estuco de variados motivos (pompeyanos, griegos, etruscos, egipcios, vegetales y animales). La proporción y la simetría son criterios utilizados a la hora de proyectar los edificios, que tienden a ser monumentales.
* Al menos pueden distinguirse varias tendencias : una ligada a la tradición barroca, otra más funcional y desornamentada, y , finalmente, otra más fiel al pasado arqueologizante greco-romano.

Escultura neoclásica :
* Imitación de los modelos griegos, sobre todo. Interesa la belleza puramente formal.
* Temática mitológica y retratos.
* Materiales : mármol y bronce.
* Predominio de un punto de vista principal.

Pintura neoclásica :
* Se basa en el dibujo, un dibujo bello, inspirado en la escultura y que se colorea después. Los pintores neoclásicos fueron extraordinarios dibujantes, entre otras cosas debido al aprendizaje académico. Un modelado de suaves transiciones lumínicas, luz clara y homogénea y composición sobre un eje de simetría central, son sus notas principales.
* Temática de asuntos clásicos, históricos, mitológicos y también medievales.

II.-Explicaciones y precisiones conceptuales sobre el Neoclasicismo

Corriente artística que va aproximadamente desde mitad del siglo XVIII hasta aproximadamente mediados del XIX, y que surge como crítica al rococó y al barroco, es el arte del racionalismo ilustrado, da preeminencia a la razón sobre la imaginación, al intelecto sobre la creación y a la disciplina sobre la inspiración.

Admira e imita la Antigüedad clásica, especialmente Grecia ( cuna de la filosofía, la ciencia, la literatura, el arte y la democracia ). La plenitud de este estilo se alcanzó en la segunda mitad del siglo XVIII y el primer cuarto del siglo XIX. Fue un período histórico que estuvo marcado por grandes cambios sociales como la revolución urbana, la revolución industrial y la evolución política desde el puro absolutismo al despotismo ilustrado o incluso al republicanismo. En definitiva, fue la época en que comenzó la ascensión al poder de la burguesía urbana secular en detrimento de la jerarquía eclesiástica y de los aristócratas latifundistas.

El arte neoclásico critica y condena del arte inmediatamente precedente, el Barroco y el Rococó, los «excesos» sin medida, el abandono del arte en manos de la imaginación. La cultura Ilustrada del siglo XVIII se orienta en sentido racionalista : el arte tiene una propia ley racional, es autónomo, y cuando representa temas religiosos o construye iglesias, el arte no es religioso, sino civil : representa temas sacros y construye iglesias porque tal es la demanda de la sociedad y el arte, en definitiva, es un servicio social. El objetivo del arte es LO BELLO.

El Neoclásico condena los excesos y falta de veracidad del Barroco, pero reconoce y acepta que el Barroco ha puesto de manifiesto que es la imaginación el motor, el elemento necesario para que la materia transformada se convierta en obra de arte ; si condena al Barroco es porque éste no sabe como controlar la imaginación y la deja que actúe libremente con las consecuencias negativas que esta actitud de irresponsabilidad ( desde el punto de vista del Neoclásico) trae consigo.

En su lugar, el Neoclásico propone someter a la imaginación y sus poderes a la guía de la Razón. Si estudiamos y conocemos a la imaginación lograremos aprehender sus leyes, conocer sus secretos, los mecanismos íntimos que la hacen actuar, y ya poseídos de tal conocimiento pongámosla a nuestro servicio, solo así se podrá llegar a un arte semejante al del pasado clásico. (Se sobreentiende que para los teóricos y pintores del XVIII esto es exactamente lo que habían hecho sus ilustres antepasados y que por eso habían llegado a la cumbre, a la perfección, del arte).

Se propone lo clásico como modelo, al que se admira y se imita. Pero, el arte neoclásico quiere ser arte moderno, comprometido a fondo con la problemática de su tiempo. Los arquitectos neoclásicos saben que un nuevo orden social exige un nuevo orden de la ciudad y todos sus proyectos se inscriben en un plano de reforma urbanística. La nueva ciudad deberá tener, como la antigua, sus monumentos; pero el arquitecto deberá preocuparse también del desarrollo social y funcional. Se construyen iglesias a modo de templos clásicos, pero también escuelas, hospitales mercados, aduanas, puertos, cuarteles, cárceles, almacenes, puentes, calles, plazas.

Los escultores y los pintores trabajan para la ciudad: estatuas, adornos, grandes representaciones históricas que sirvan de ejemplo a los ciudadanos. Y prefieren sobre todo el retrato, un modo de analizar y aclarar la relación entre la naturalidad (sentimiento) y la sociabilidad (deber) de la persona. El arte neoclásico pretende no sólo la transformación de las estructuras sociales sino también la transformación de las costumbres. El Neoclasicismo no está exclusivamente unido a la ideología revolucionaria, de hecho, el Neoclasicismo, como estilo, no tiene una propia caracterización ideológica, está disponible para cualquier demanda social.

La verdadera técnica del artista es la de proyectar, todo el arte neoclásico está rigurosamente proyectado. La obra adquiere un interés directo para la colectividad y cumple esa tarea de educación cívica que la estética ilustrada le asigna al arte, en lugar de su antigua función religiosa.

En la arquitectura, el principio de la correspondencia de la forma con la función lleva al cálculo escrupuloso de los pesos y las tensiones, al estudio de la resistencia intrínseca de los materiales. Es precisamente la arquitectura neoclásica la que experimenta los nuevos materiales y revaloriza, en el plano estético, la investigación técnico-científica de los ingenieros.

En las artes figurativas, la base de todo es el dibujo, el fino trazo lineal, que sin duda no existe en la naturaleza ni se da en la percepción de lo real, pero que traduce en conocimiento intelectual la noción sensorial del objeto.

Estéticamente, aspira a la luminosidad, la exactitud y el equilibrio. Recurre a los modelos de la Antigüedad e impuso un lenguaje frío, severo y solemne, donde lo helénico más que lo romano se convierte en norma académica. Resalta los temas mitológicos y de la historia contemporánea, representándose las figuras con vestimentas al estilo grecorromano ( aunque sean personas del siglo XVIII las retratadas), en las que el gesto y la pose deben revelar el carácter y el ánimo de la persona.

Las figuras son tratadas como volumen escultural y con claridad; un cuerpo lleno de fuerza, con extremidades vigorosas y poderosamente hechas, valorando el contorno en la figura esculpida y el sombreado; el juego entre luces y sombras y el dibujo que enfatizaba la fluidez, la ligereza y la flexibilidad del contorno en la pintura. Además, enfatiza la expresión a través del ambiente, de la vestimenta y de los accesorios. El cuerpo del hombre debía estar bien formado y de forma cuadrada, los músculos deben expresarse severamente, el contorno de los miembros bien dibujados y las características del rostro bien definidas; lo que demuestra la alabanza del cuerpo como el primer sostén de la vida.

Aunque la transformación del arte se dé en un lapso de tiempo que cubre casi todo el siglo XVIII sólo se puede hablar de auténtico Neoclasicismo a partir de la mitad del siglo, tras la teorización de Winckelmann y de Mengs; su fase culminante, de expansión por toda Europa e incluso por los Estados Unidos de América, es la que va desde principios del siglo XIX hasta el final del Imperio.

III.-Principales autores.-

Teóricos del neoclasicismo: Johann Winckelmann y el pintor Antón Rafael Mengs.

En Francia hay que señalar a Jacques Gabriel, Jacques-Germain Soufflot (Panteón en París) Pierre Vignon (Iglesia de La Madeleine). Charles Percier y Pierre Fontaine son los arquitectos oficiales de Napoleón.

Italia : Giovanni Battista Piranesi

Otros países
La arquitectura neoclásica se extiende por todo el mundo. En Inglaterra y Estados Unidos trabajan Robert Adam, John Soane, John Nash,
En Alemania : Karl Friendrich Schinkel y Leo von Klenze.

España : El arquitecto más reconocido es Francisco Sabatini, que trabaja para Carlos III y realiza obras como la puerta de Alcalá. Juan de Villanueva, Ventura Rodríguez y Silvestre Pérez, también trabaja en Madrid.

Antonio Canova y Bertel Thorvaldsen, son los exponentes máximos de la escultura neoclásica.

Los principales pintores neoclásicos en Francia : David e Ingres.

EL caso de DAVID ( vid. más adelante )

IV.-ESPAÑA.-

Hacia 1750 se aprecian ya criterios artísticos diferentes a los planteados en el barroco, hijos de las nuevas ideas como el orden, la racionalidad, la utilidad y la mesura. Es el neoclasicismo

El neoclasicismo en España tiene una vigencia prolongada sobre todo en la arquitectura y en la escultura aunque se solapa con el barroco. La racionalización y la medida espacial, la falta de decoración, el uso de tonos suaves (de ninguna manera colores estridentes) contrasta, por otro lado, con edificaciones u obras de la misma época con un gran aparato barroco ya que gozaba de una aceptación y de un carácter mucho más popular que el neoclasicismo.

La Academia va a ser el órgano encargado en sistematizar y reforzar las enseñanzas artísticas. En 1752 se fundó la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, patrocinada por el Estado. Los artistas adquieren una formación técnica y científica muy amplia, pero en detrimento de su propia espontaneidad y creatividad. La implantación de la Academia como órgano regulador de la producción y de la formación artística supuso el fin de las escuelas locales y de los talleres particulares.

Los arquitectos neoclásicos más importantes son Ventura Rodríguez, Francisco Sabatini y Juan de Villanueva.

Uno de los aspectos más contemplados por la arquitectura neoclásica fue la cuestión urbanística, porque se realizaron en esta época proyectos de ensanche de calles; se colocó alumbrado público, se alzaron grandes arcos de triunfo, puertas conmemorativas, fuentes con estatuas y surtidores de agua, la naturaleza empezó a integrarse en la ciudad siendo los árboles y los jardines elementos importantes en la planificación urbana. Donde mejor se ve esta reforma es en Madrid, en la capital de España, con su clásico y popular paseo de la Castellana (antes Jardín del Prado).

En cuanto a la escultura neoclásica también se observa a la perfección el gusto por atemperar las formas y por eliminar todo elemento emocional, característica barroca. Al igual que la arquitectura tampoco se implanta bruscamente sino que al igual que el cambio de mentalidad, el arte, la nueva manera de interpretar la obra y su uso se impone lentamente. Los modelos se van a tomar de la antigüedad puesto que eran considerados como el ideal más insuperable. En cuanto a los temas, la mitología va a ganar terreno a la temática religiosa que decae después de siglos de predominio. Las figuras transmiten una belleza ideal, tomando el cuerpo humano como recipiente y como albergue de una serie de valores. Los cuerpos se presentan desnudos pero nunca eróticos. El retrato va a ser otro de los géneros más cultivados siempre como ejemplo y modelo a seguir y de grandeza y como medio para exaltar el espíritu de la ciudadanía. Los personajes y retratados dan ejemplo de su virtud . Se impone el mármol y el bronce sobre todos los demás materiales y la tradicional madera desaparece.

De entre los escultores destaca José Álvarez Cubero.

En el caso de la pintura era más difícil tomar las fuentes directas de la antigüedad puesto que apenas existían muestras y las que se podían admirar apenas estaban estudiadas y divulgadas. Para los pintores el punto de referencia fue el dibujo inspirado en la escultura. A éste, apenas se le aplica la pintura siendo en numerosas ocasiones grisallas o el mismo papel el que ofrece el color a la obra. Si existe gama cromática es muy convencional. Ni la luz ni el sentimiento caracterizan la obra neoclásica.
Si exceptuamos a Goya, los hermanos Bayeu y Mariano Salvador Maella los maestros de esta época resultan bastante mediocres. Pero no lo es tanto la labor de los académicos como Mengs, cuya influencia, unida a la de Tiépolo, resulta un punto de referencia para conocer y entender el panorama pictórico de la época.

GOYA.-Ejercicios

GOYA.-Ejercicios

GOYA

Los Caprichos



42. Tú que no puedes. Aguafuerte, aguatinta bruñida. 205 x 145 mm.. Real Calcografía (Madrid).

-Las clases útiles de la sociedad llevan todo el peso de ella, o los verdaderos burros a cuestas.

-¿Quién no dirá que estos caballeros son caballerías?.

-Los pobres y clases útiles de la sociedad que llevan a cuestas a los burros, o cargan con todo el peso de las contribuciones del estado.

-Como suben los borricos.

Jovellanos en su Informe sobre la Ley agraria, p. 121, describe lo reflejado en la composición de Goya: "las pensiones más duras y costosas refluyen cada día sobre el labrador por un efecto de las exenciones dispensadas a otras artes y ocupaciones. (...) Todas las cargas concejiles agobian al agricultor, mientras tanto que con mano generosa se exime de ellas a los individuos de otras clases y profesiones".
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14. ¡Qué sacrificio! Aguafuerte, aguatinta bruñida, punta seca, 193 x 145 mm.. Real Calcografía (Madrid).

-¡Como ha de ser! El novio no es de los mas apetecibles; pero es rico, y a costa de la libertad de una niña infeliz, se compra el socorro de una familia hambrienta. Así va el mundo.

-El vil interés obliga a los padres a sacrificar una hija joven y hermosa casándola con un viejo jorobado, y no falta un cura que apadrine semejantes bodas.

En algunos textos de las comedias de Leandro Fernández de Moratín, como El viejo y la niña , se reproducen escenas muy parecidas a las reflejadas en el grabado:
...¿Y hay en la tierra
justicia, virtud, respeto
a la religión? ¡Valerse
de la autoridad que dieron
las leyes, y esclavizar
un corazón puro y tierno
donde ya reside amor!
¡Qué atrocidad, qué violento
sacrificio! Ella turbada
entre el pudor y el respeto,
tímida, engañada y sola...
ya se ve, no pudo menos."
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43. El sueño de la razón produce monstruos. Aguafuerte, aguatinta, 207 x 145 mm. Real Calcografía (Madrid).

Los Caprichos. -
1º.-Describe brevemente los grabados 42, 14 y 43
2°.-Relaciona los títulos con las imágenes e intenta descifrar su sentido o mensaje.
3°.-A grandes rasgos, ¿qué ventajas y limitaciones tiene esta técnica frente a otras (óleo, acuarela,...), especialmente en lo referente a precio y difusión de la obra de un artista?
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F. de Goya: Los fusilamientos del 3 de mayo.-1814. 266 x 345. Oleo sobre lienzo. Museo del Prado, Madrid.

Documenta la represión de las revueltas antifrancesas del mes de Mayo como si fuera un reportaje fotográfico de guerra actual. Los soldados no tienen rostro, son hombres anónimos, símbolos de un orden que es violencia y muerte. En los patriotas que mueren no hay heroísmo a la manera clasicista de David, sino fanatismo y terror. La historia como carnicería, como desastre (de este momento son los aguafuertes de los Desastres de la guerra). La matanza se realiza a la luz amarilla de un enorme farol; es "la luz de la historia" mientras en derredor está la oscuridad de una noche como todas las demás y al fondo la ciudad.

¿Cuál es el sentido del gesto del personaje de la camisa blanca que alza sus brazos?. Es un gesto heroico? Recrimina y afea la conducta a los franceses?. El fraile busca una última oración, pero el terror es más fuerte. ¿Cuál es el sentido de estas muertes?. Dentro de un instante estos hombres vivos estarán muertos como los otros, caídos un instante antes y deshechos ya. Y después vendrán otros muchos más.

En este cuadro "atroz" de Goya no hay sitio para lo bello, a la manera neoclásica. Goya no quiere entretenerse en observar el bonito efecto de luz o de color. Quiere hacer lo contrario de lo que hace David: presentar una realidad que duele, una imagen que queremos que pase y ante la que nos cubrimos los ojos para no verla.

Tanto estética como históricamente, el cuadro de Goya es el reverso de El juramento de los Horacios, de David, que plasma la imagen de unos héroes dispuestos a morir por una causa. Goya nos presenta al antihéroe: no al guerrero, sino a la víctima cuya muerte se convierte, casi por azar, en una llamada a combatir la opresión. También el estilo de Goya contrasta con el de David, con escasos perfiles marcados y una pintura suelta llena de ambigüedades y sutilezas. Son imágenes poderosamente directas y con sentido moral, crítico y distante.

La víctima central alza los brazos en un gesto que recuerda al Cristo crucificado. Su postura es una arenga a la humanidad contra la tiranía y la barbarie, tanto más imperiosa cuanto más inútil ante la inminencia de la muerte. El cadáver del primer término, de bruces en un charco de sangre, repite el gesto de la víctima "crucificada".

Aparentemente, la luz proviene del farol, pero en realidad irradia de la camisa blanca de la víctima central. Las fantasmagóricas sombras intensifican el terror de los rostros, como el de la figura situada a la izquierda de la víctima central, en la que el miedo se dibuja en sus ojos y se muerde las uñas, aterrorizado como un niño. Los soldados disparan de cerca por la escasez de luz, pero Goya acorta la distancia hasta colocar los cañones casi a quemarropa en aras de un mayor dramatismo. Aunque sus gorros los identifican como franceses, los soldados parecen anónimos autómatas, meras máquinas de matar que ejecutan órdenes. La matanza se produjo de madrugada. La implacable negrura del cielo contribuye a crear el tono tétrico del cuadro.

1º.-Haz un juicio crítico de la obra (al menos 20 líneas), tocando los siguientes aspectos: el mensaje de la obra, la técnica (pincelada, utilización de la luz y del color), posibles antecedentes o consecuentes de esta obra, si los conoces.
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Pinturas negras


Francisco de Goya.- Saturno devorando a su hijo 1819/23, 146 X 83 cm., óleo sobre lienzo, Museo del Prado, Madrid.


La pincelada de Goya evoluciona a lo largo de los años. En las pinturas negras se puede observar una pincelada suelta y “deshilachada”, llena de fuerza expresiva, con colores pardos, ocres y negruzcos y, a veces, contrastes de luces-sombras muy acusados. No pretende ser realista sino reflejar lo horrendo mediante formas desencajadas, alteradas, expresiones terribles y gestos esperpénticos. Lo esencial para Goya no es reflejar fielmente los cuerpos sino la expresividad que estos trasmiten, de manera que las formas no están perfectamente definidas, ni los contornos, musculaturas, etc. Pero sí se puede ver desesperación, salvajismo, tristeza y sordidez, gracias a la intensificación expresiva

Vemos a Saturno como un ser desesperado, crispado, febril, como un loco poseso, devorando un frágil cuerpecito al que ya le ha arrancado la cabeza y los brazos. La visión del dios como un viejo frenético cuya boca es una enorme fauce negra, y su pelo se agita hacia un lado mostrándonos las dentelladas convulsas como si fuera un depredador y las manos apretando horriblemente el cuerpo de su hijo, compone una escena sobrecogedora que estremece por su crueldad y violencia desatada.

El cuerpo de Saturno, dios de lo seco y caduco, es un conjunto de pinceladas sueltas, manchas de color que marcan miembros apenas insinuados como sus piernas (parecen muñones), brazos y tronco. Tiene los ojos fuera de sus órbitas y la sangre mancha sus manos, su hijo ya está sin cabeza pero él sigue el festín con un frenesí de violencia difícilmente superable. El fondo negro consigue dos cosas: no nos distrae del tema y acentúa la sensación de horror con la oscuridad. Esto es expresividad.

Pinturas negras.- Saturno devorando a sus hijos

1º.-Resume brevemente el mito clásico de Saturno (Dicc. de mitología)
2º.-Analiza la anatomía, expresión, colorido y pincelada
3°,-¿Crees que Goya ha querido realizar una versión más del mito clásico o ha utilizado el tema como pretexto para decir algo distinto?¿Qué mensaje puedes extraer de esta imagen?
4°.-¿Te parece una imagen realista, objetiva, "bonita" o subjetiva, inquietante, desnaturalizada?
5º.-Esta imagen se podría calificar de ROMÁNTICA argumentando que....
6°.-Esta imagen se podría calificar de EXPRESIONISTA argumentando que......
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DAVID Y GOYA: DOS PINTORES SIGNIFICATIVOS

 DAVID Y GOYA : DOS PINTORES SIGNIFICATIVOS

El fenómeno de convivencia de tendencias y estilos diferentes es característico del arte desde la segunda mitad del XVIII hasta hoy. Y nada mejor para ver este fenómeno que estudiar a dos grandes figuras de la pintura como son el francés David (1748-1825) y el español Goya (1746-1828). Como se puede ver, sus nacimientos y muertes acontecieron en fechas próximas y, además, a ambos les tocó morir fuera de su país, exiliados por razones políticas.

A David se le suele clasificar como el creador y prototipo de la llamada pintura neoclásica. A Goya, dada la complejidad de su evolución y la potencia de su genio, simplemente no se le adscribe a ningún estilo, pues, habiéndolos experimentado todos, su obra se proyecta hacia el futuro.

David, un artista al servicio de la Revolución

Nace en 1748. En 1776 David viajó a Roma, donde permaneció cuatro años; allí completó su formación artística y tuvo oportunidad de vivir el ambiente de culto hacia la Antigüedad que entonces practicaban muchos de los mejores intelectuales europeos instalados en Italia.

No sin esfuerzos y crisis, David encontró en Roma su camino como artista, y, al comienzo de la década de 1780, logra un formidable éxito internacional con una serie de cuadros que representaban el ideal de la época: Belisario pidiendo limosna (1781); El juramento de los Horacios (1784-5), que causó sensación y fue el que le otorgó una popularidad hasta entonces desconocida por los artistas; La muerte de Sócrates (1787) y Los lictores devuelven a Bruto los cuerpos de sus hijos (1789), este último pintado el mismo año en el que se inició la Revolución francesa, en la que David participó de forma muy directa y activa, adoptando el comportamiento, tan característico de nuestra época, del «artista comprometido».

Estilo, temas, intenciones: Con ligeras diferencias, la tres últimas obras mencionadas condensan lo más característico del estilo de David: son tres escenas de interior; las figuras están encuadradas en un primer plano de rígida estructura prismática, lo que tiene algo de agobiante por el uso que hace el pintor del efecto del claroscuro.

El uso del claroscuro naturalista está inspirado claramente en Caravaggio. Los temas elegidos son episodios de la Roma republicana y, en un caso, de la Grecia clásica, que entonces se comenzaba a reivindicar, pues tradicionalmente se consideraba «primitiva», en comparación con el mundo romano. Sus héroes no son triunfadores exaltados en medio de su gloria, sino personajes trágicos que mueren o se sacrifican por un ideal superior.

Frente a la exaltación de los valores femeninos de cordialidad afectiva y erotismo, que habían dominado en la sociedad francesa hasta el momento, David reivindica de nuevo la vieja moral masculina, de compromiso inquebrantable, la exaltación de la lucha y la ausencia o postergación de los sentimientos e intereses personales.
Estas composiciones son ejemplos de genuina pintura política, en las que el disfraz antiguo no nos engaña respecto a su evidente intención de hacer una crónica crítica de la actualidad.

David siguió pintando en los años posteriores a la Revolución y además creó un multitudinario taller con miles de alumnos, venidos de todas partes de Europa. Obtuvo bastantes honores, sobre todo en la era napoleónica, pero, aunque siguió haciendo una crónica visual de la actualidad, disfrazándola a veces con historias de la Antigüedad clásica -Las sabinas (1799) o Leónidas en las Termópilas (1814)-, fue perdiendo esa imponente fuerza moral de sus etapas anteriores, como si le faltara el aliento poético cuando el mundo giraba alrededor de ideales distintos a los suyos.

Goya

Primeras etapas

Nace en Fuendetodos (Zaragoza) y su primer aprendizaje es con Luzán, un pintor zaragozano. A los 26 años, tras regresar de una interesante y fecunda experiencia en Roma, Goya se instaló en Zaragoza, donde comenzó a abrirse paso profesionalmente. Se casó, en 1773, con Josefa Bayeu, hermana de los pintores Francisco y Ramón Bayeu.

Triunfar de verdad como pintor en la España de entonces exigía marchar a Madrid y lograr un reconocimiento en la Corte. Goya lo intentó en 1775, a los 29 años, pero, aunque contaba con el apoyo de su cuñado, el pintor Francisco Bayeu, ya bien instalado en los círculos oficiales, la empresa no resultó fácil. Goya se empeñó en esta batalla con ahínco durante los siguientes quince años y, aunque no dejó de obtener estimulantes reconocimientos, la década de su definitiva consagración fue la de 1790, que es también la de su madurez biológica y artística.

En todo caso, sin desmerecer lo que hizo en su primera juventud en Zaragoza como pintor, la obra de Goya muestra su potencialidad a partir de su instalación en Madrid, donde perfeccionó sus conocimientos artísticos, pudo contemplar la fabulosa colección artística de los reyes y trabó relación con un núcleo de intelectuales de la Ilustración española, que le acogieron con simpatía y le apoyaron en todo momento.

La primera tarea de Goya en la Corte fue modesta: pintar cartones para tapices. Goya trabajó en los cartones hasta comienzos de la década de 1790, y pronto dio muestras de sorprendente brillantez en un tipo de obra con considerables limitaciones, ya que la temática era impuesta al artista y las pinturas estaban pensadas para trasladarse al tejido.
Entre las últimas series de estos cartones (fines de la década de 1780 o comienzos de la siguiente) nos encontramos con verdaderas obras maestras del género, como La nevada o El invierno, El albañil herido, La pradera de San Isidro, La gallina ciega, El pelele, etc.
Durante esta primera etapa madrileña, Goya obtiene importantes éxitos personales, logrando un puesto en la Academia de San Fernando y el nombramiento como pintor de cámara del rey, además de labrarse una buena clientela como retratista.

La madurez
En 1792, sufre una grave enfermedad que le deja sordo. Continuó con los encargos, de todo tipo: retratos, grandes decoraciones o cuadros de género. Pero, junto a ellos, hace apuntar, por primera vez, un mundo de fantasía, cuyo aspecto alucinatorio no está divorciado de la realidad, sino que, por el contrario, se inspira en ella. Es la serie de 80 grabados titulada Caprichos, que se publicó en 1799, en donde manifiesta sus más recónditas inquietudes, que a menudo toman un aspecto de pesadilla, y hace un retrato cruel de la sociedad española e, incluso, parece adentrarse en la crisis del optimismo racionalista de la Ilustración, como se refleja en El sueño de la razón produce monstruos.

El triunfo oficial de Goya como pintor coincide con el derrumbamiento de su mundo y el de sus amigos tras la Revolución Francesa. Goya es nombrado director de pintura de la Academia de San Fernando, primer pintor de cámara del rey y se erige en la figura capital del arte español de ese momento, pero todos estos honores los va a tener que disfrutar en medio de unas circunstancias cada vez más frustrantes y peligrosas.

Tras los años de incertidumbre política que se vivieron en España antes de la invasión napoleónica en 1808, se desató la Guerra de la Independencia, cuyo espanto no sólo conmovió a Goya por las despiadadas escenas a las que dio lugar durante cinco años consecutivos, sino porque el invasor era el mismo que, pocos años antes, había hecho la Revolución y defendía ideas políticas renovadoras que el pintor compartía.

Los sufrimientos morales de Goya no terminaron con el fin de la Guerra de la Independencia, ya que el regreso de Femando VII al trono español, negándose a reconocer los cambios políticos promovidos en las Cortes de Cádiz, sumió al país en una nueva época de oscurantismo y represión, sólo interrumpida por la sublevación de Riego y el llamado «trienio liberal», entre 1820 y 1823, al fin del cual la situación de Goya se hizo tan difícil que marchó al exilio, muriendo, en 1828, en la ciudad francesa de Burdeos, a los 82 años.

Significación de la última etapa de Goya
La obra realizada por Goya durante el primer cuarto del siglo XIX no sólo adelantó muchos de los temas del entonces naciente romanticismo, sino que iluminó el arte y la conciencia de toda nuestra época contemporánea. En este tiempo, Goya realiza otras tres series de grabados, los Desastres de la Guerra, la Tauromaquia y los Disparates, y pinta las sobrecogedoras escenas de la sublevación madrileña del 2 de mayo de 1808 y, sobre todo, la de la posterior masacre del 3 de mayo. Esta última, conocida también como Los fusilamientos de la Moncloa, es un manifiesto moral: la proclamación de la victoria de los vencidos. Es el momento, en fin, en el que pinta las espeluznantes Pinturas negras, que decoraban los muros de su casa, y muchos retratos de sorprendente modernidad.

Parte de la importancia de lo que hizo Goya en esta última etapa de su vida se refleja en la influencia que ejerció en las sucesivas vanguardias artísticas posteriores, desde los románticos hasta la de los impresionistas. Aunque las tres cuartas partes de la vida de Goya transcurrieron en el siglo XVIII, su obra trascendió su época y cobra pleno sentido en el arte posterior, sobre el que influyó de manera decisiva.

PINTURA NEOCLÁSICA.-Ejercicio

PINTURA NEOCLÁSICA.-Ejercicio

PINTURA NEOCLASICA

Jacques-Louis DAVID. Juramento de los Horacios. 1784. Óleo. 330 x 425 cm Museo del Louvre.

El Juramento de los Horacios fue un encargo de la monarquía francesa con fines propagandísticos, tratando de representar héroes clásicos que aludían al rey como modelo ejemplar. Tito Livio cuenta en su Historia de Roma que cuando los ejércitos de Roma y de Alba se disponían a entablar batalla, Alba propuso que el enfrentamiento se resolviese con el combate entre la familia de los Horacios, romanos, y la de los Curiáceos, albanos.Pero se daba la circunstancia de que ambas familias estaban emparentadas por lazos matrimoniales. Así pues, el padre de los Horacios (imagen del rey francés) antepone los valores públicos, la defensa de la patria romana a los intereses privados de su familia, al drama personal.Hay aquí una metáfora muy querida para los monarcas ilustrados, el rey era como un gran padre para su pueblo, sus gobernados.Sin embargo, cuando esta pintura se expuso en el Salón de 1791 fue saludada como expresión de los nuevos principios revolucionarios, convirtiéndose en un símbolo de la Revolución Francesa

UNA LECTURA REVOLUCIONARIA.-El marco arquitectónico es romano, arcadas sobre austeras columnas toscanas que evocan valores militares, varoniles. Las cabezas de los tres Horacios se disponen a la manera de un bajorrelieve romano antiguo. Las líneas del dibujo muy marcadas perfilan nítidamente los personajes y objetos. Los colores muy precisos. La indumentaria y las armas se reproducen arqueológicamente de originales. La actitud y la pose decidida de los tres guerreros unidos que, con firmeza y determinación, juran cumplir con su deber. Mensaje político y moral: el deber y la disciplina son virtudes supremas y, si es preciso, se muere por ellas. El padre, elevando los brazos con las espadas y la mirada hacia arriba, implora a los dioses y se entrega también al sacrificio.La contraposición entre los varones y las mujeres y niños, a la derecha, es evidente en actitudes, gestos, emociones, expresiones,... La mujer de blanco, la primera por la derecha, es Sabina, hermana de los Curiáceos y esposa de un Horacio, que se reclina sobre su cuñada Camila, que, a su vez, está prometida a uno de los Curiáceos (el destino de Camila será morir a manos de su propio hermano por lamentar la muerte de su enamorado). Las dos mujeres personifican el dolor y la tragedia.En el ángulo más oscuro de la habitación está la madre de los Horacios que parece proteger y consolar a dos niños, sus nietos. Es sobre este grupo sobre el que caen las sombras proyectadas por los cuerpos de los varones. Las sombras, la oscuridad, el drama de la muerte también acecha a los niños.El Estado demanda lealtad, sacrificio a todos. Es necesario estar a la altura de las circunstancias y ofrecer si es preciso la vida en el altar de la patria, patria que está por encima de los sentimientos y de la familia. El propio David, en la Convención Revolucionaria (1793) dirá: “Esas muestras de heroísmo y virtud cívica, conocidas por las gentes, sacudirán los espíritus y sembrarán las semillas de la gloria y la lealtad a la patria".El rojo dominante de la capa del padre, en el centro del cuadro, no sólo es un impacto cromático, un centro atractor de la mirada, también actúa simbólicamente, la pasión política, color tradicional de la Revolución.

CUESTIONES. -

1º.-Describe la escena representada.

2°.-¿Qué narra?¿A qué hechos se refiere?

3°.-Analiza la composición

4º.-Examina el color y el papel que juega la línea-contorno (dibujo)

5º.-Considerando lo que David pretendió representar originalmente cuando comienza a pintar el cuadro y lo que luego llegó a significar ¿qué reflexiones se te ocurren al respecto?

ESCULTURA NEOCLÁSICA.-Ejercicio

ESCULTURA NEOCLÁSICA.-Ejercicio

ESCULTURA NEOCLÁSICA
Bertel THORWALDSEN .- Jasón con el Vellocino de oro. (1803)

1°.- Describe la escultura.

2°.-¿Quién fue Jasón? (Dicc, de mitología)

3º.-¿Con qué período, estilo, escultor u obra de la antigüedad se podría relacionar?

4º.-Haz una valoración formal de esta escultura.

Jasón con el vellocino de oro, 1803-28. Mármol, 242 cmThorvaldsens Museum, Copenhage